modos de aproximação
2011

originalmente publicado na Revista Tatuí #12, 2011.

download english version in pdf: Modes of approach



"…o mais importante é inventar o Brasil que nós queremos…" Darcy Ribeiro

O ponto de partida do ensaio Como a arte global transforma a arte étnica (2009) de Laymert Garcia dos Santos, é a intersecção entre o conceito de “arte global” (das relações entre arte contemporânea e arte étnica) de Hans Belting e Andrea Buddensieg, e sua institucionalização – particularmente no que tange os museus e exposições na Europa nos últimos anos. A exposição Die Tropen (Os Trópicos. Visões do Meio do Globo), com curadoria de Alfons Hug, Peter Junge e Viola Konig, realizada no Martin-Gropius Bau em Berlim no segundo semestre de 2008, é problematizada através de uma lente tropical, um “olhar brasileiro” impactado pelo estopim da crise financeira e as conseqüentes reconfigurações na geopolítica mundial. Garcia dos Santos, apresentou este ensaio na Fundação Joaquim Nabuco, no Recife em novembro de 2009, no âmbito do Seminário Internacional Depois do Muro: a geopolítica das artes, cuja primeira versão fora publicada na Alemanha no livro The Global Art World – Audiences, Markets and Museums, editado por Hans Belting e Andrea Buddensieg (ZKM/Hatje Cantz, 2009). Ambas as versões foram disponibilizadas no website do fórum internacional geopolítica da cultura e da tecnologia, com curadoria dele e Gilberto Gil, realizado em novembro de 2010 na Cinemateca Brasileira em São Paulo com apoio do Ministério da Cultura. Situar as instâncias de publicização deste ensaio, junto a seus principais argumentos, nos apresenta indícios importantes dos diagramas e forças em jogo – momento de transformação intensa e acelerada que o mundo e o país passa, e suas implicações para a “crítica de arte” no Brasil; a partir da internacionalização das produções artísticas feitas aqui, da sua capacidade de apontar nossas contradições e desafios internos.

Para o autor, a exposição Die Tropen, se inscreve num movimento que começou com a exposição Magiciens de la Terre no Centre George Pompidou em 1986. A exposição passou pela abertura do Musée des Arts Premiers, no Quai Brainly em Paris em 2006. Em ambas as mostras, perdurou pressupostos conceituais que reificavam as convicções convencionais sobre o “ocidente” e seu “outro”. O principal problema conceitual da exposição, estaria nos modos de aproximação entre arte étnica e contemporânea: ambos são questões consideradas não-hierarquizadas, a partir de um denominador comum inscrito no paradigma do que é representação. Assim como, estas questões são consideradas metáforas de uma natureza que lhes seria comum. Este pressuposto (representação), ao invés de ser tomado como dado, deveriam ser a própria problemática a ser tratada, se efetivamente quisesse confrontar as obras de modo produtivo e discutir as diferentes perspectivas sobre os Trópicos. Como assinala o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro a partir do perspectivismo ameríndio, somente o “homem ocidental” consideraria que temos uma natureza comum e múltiplas culturas; para os povos ameríndios existem múltiplas naturezas e uma única cultura. A especificidade do olhar para as artes indígenas prescindeem não tomar como referência nenhuma definição de arte previamente dada, seja ela estética, interpretativa ou institucional. Como ressalta a antropóloga Els Lagrou, “o lugar que os objetos poderiam ocupar na escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos museus não, necessariamente, pertence ao universo das intenções e valores nativos que podem visar a objetivos muito diferentes dos ligados à conquista de visibilidade ou afirmação de identidade e ‘autenticidade’.[1]

O feixe de ambigüidades se desdobra em “como ver, por exemplo, a aproximação da tela Sampa, de Beatriz Milhazes, de um cocar do povo indígena Rigbatsa, do Brasil, ou de um Bark Painting, de Papua-Nova Guiné? (…) É “como se [a arte étnica] servisse de pano de fundo, de ambientação e décor para o display das obras dos artistas contemporâneos”. A artista brasileira “desperta interesse por ser “glocal”, isto é, alguém que ancora seu trabalho na linguagem internacional do modernismo e ao mesmo tempo finca suas raízes em seu tempo e sua cultura.” Laymert situa, de maneira instigante, que na ponta oposta àquela ocupada por Milhazes, estariam os artistas aborígenes (entre o étnico e o contemporâneo nesse espectro global).

O que nos interessa neste ensaio, é atentar para a busca de novos modos de aproximação, para a urgência de se inventar e articular novas matrizes e entendimentos para a arte no/do Brasil: “o que deveria ser levado em conta é que a arte moderna e contemporânea brasileira nunca tentou levar a sério sua não-relação com a arte étnica que era e ainda é produzida, porque ela nunca sequer se colocou a questão se os povos indígenas e tradicionais costumavam produzir arte e ainda continuam a fazê-lo.” O autor aposta que, “no âmbito do que Belting entende por arte global, o Brasil emerge como um lugar privilegiado para se acompanhar as transformações do que se entende por arte contemporânea e por arte étnica, e a fecundação, ou não, de uma pela outra”.

Nas últimas três décadas, a pintura aborígene contemporânea na Austrália passou a ter boa aceitação no mercado ocidental e nas instituições museológicas, assim como manteve o diálogo com suas tradições ancestrais, acumulando várias camadas de significado. Esta expressão cultural congrega diversos agenciamentos e interesses – às vezes conflitantes, entre os diversos artistas, centros de artes, galeristas, museus, curadores e colecionadores. A antropóloga Ilana Seltzer Goldstein, aponta o paradoxo que o “mesmo país cuja política colonial foi extremamente racista e violenta dê tanto espaço às culturas aborígenes nos museus, crie políticas de fomento às artes indígenas”. E que este apoio? (não entendi) “talvez seja uma tentativa de resposta e compensação por este passado obscuro não tão distante. Ao mesmo tempo, encaixa-se perfeitamente no projeto nacional de construção de uma identidade própria para a Austrália, que a diferencie da Inglaterra.[2] E questiona, por que no Brasil praticamente não existe reconhecimento das artes indígenas, e se seria possível e desejável uma política semelhante se desenvolver entre nós. Noutro sentido, nos países andinos, é muito presente o debate sobre estética decolonial – como a proposta por Anibal Quijano, Walter Mignolo, dentre outros, a partir das culturas tradicionais e ancestrais, como condição de crítica e contraposição às modernidades coloniais desde fins do século 15 até a globalização atual.

No Brasil, Garcia dos Santos nos lembra que “arte e cultura brasileiras já haviam tentado elaborar, dentro da matriz moderna ocidental, a sua diferença específica como tropicalidade, através da Antropofagia de Oswald de Andrade, nos anos 20, do tropicalismo, nos anos 60, e do trabalho revolucionário e complexo de Hélio Oiticica, que soube romper com as persistentes oposições arte erudita/arte popular; arte européia/arte não-européia, arte internacional/ambiente local, etc.” Se a crítica de arte no Brasil, teve uma função histórica importante nas construções de “identidades brasileiras” ao longo do século 20, embebida nessa matriz moderna ocidental como modernidade ex-cêntrica [3], ainda reproduzimos um colonialismo interno (que reproduz o pressuposto do ‘ocidental’ e seu ‘outro’), que assola assim o país desde o modernismo, com uma suposta centralidade entre Rio de Janeiro e São Paulo.

O discurso da “arte global” e sua institucionalização em museus e mercado, são intrínsecos à matriz ocidental, ainda predominante mundialmente, mas que desde 2008, com a crise financeira e novas configurações geopolíticas, desponta-se uma crise desses paradigmas. Esta crise abre brechas, para novas articulações e entendimentos, particularmente para o Brasil? Temos uma grande reunião de repertórios, vivências, observações, ao mesmo tempo em que existe a transformação em algo novo… Essas novas forças externas, nos ajudam a rever ou reificam os paradoxos, confusões e deslizes semânticos no Brasil? Nosso modelo de desenvolvimentismo e de progresso a qualquer custo, tem solapado as comunidades tradicionais e ancestrais e nossa natureza, ao mesmo tempo em que vota a favor do “código florestal”… É possível um discurso da arte brasileira capaz de formular os problemas e de explicitar as forças atuais em jogo? Que discursos estão presentes? Quais mecanismos estão operando? Quais aparatos críticos nós utilizamos? Que diagramas de alteridade são capazes de enfrentar o mercado? Como articular, aproximar outras matrizes? Como inverter as relações cognitivas?

Em maio de 2011, um jornal paulistano apresentou a primeira e única banda de rap indígena no Brasil, Brô MC’s [4], no Mato Grosso do Sul, que nos ensina com sua inversão cognitiva, que “esta possibilidade de coexistência e sobreposição de diferentes mundos que não se excluem mutuamente é a lição ainda a ser aprendida com a arte dos ameríndios[5], a arte como uma arte de construir mundos.

[1] Els Lagrou, Arte indígena no Brasil: agência, alteridade e relação, Belo Horizonte: C/Arte, 2009.

[2] Ilana Seltzer Goldstein, Pintura aborígene contemporânea: do sagrado ao mercado, apresentado na 27ª Reunião Brasileira de Antropologia, agosto 2010, Belém, Pará.

[3] Termo de Beatriz Sarlo, in Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires: Ariel, 1988

[4] Ver http://periferiaemmovimento.wordpress.com/2011/05/25/no-estadao-os-pioneiros-do-rap-indigena/

[5] Inc Nota 1