a economia de um curto-circuito
2001

originalmente publicado no folder da exposição Projeto Camelô MAM RJ, 2001, e na publicação “Panorama da Arte Brasileira” no MAM SP, 2002


Vamos assim nos afastar da representação literal para encontrar, mais do que uma simples imagem, uma estrutura operacional que nos ajude a pensar a cultura da cidade através do espaço do museu.” Karen Shanski e Eduardo Aquino, in Carta ao MAM RJ

Não estamos sofrendo de um vazio, mas de meios inadequados para pensar sobre tudo o que está acontecendo”. Michel Foucault

Karen Shanski e Eduardo Aquino em Projeto Camelô buscam ferramentas conceituais para investigar questões do mundo atual. Trata-se da ampliação do campo de atuação da arte, pela instauração de uma discussão de caráter ético, estético e político, além da reflexão acerca do objeto em si [1]. A arte é compreendida como um campo criador, imbricando processos ativos de engrenagem entre os atores envolvidos e a natureza de suas relações. Shanski e Aquino são formados em arquitetura e constituem a associação SPMB, que procura envolver novos modos de operação através de estratégias multidisciplinares. Estão engajados em criar uma prática que “subverta a visão instrumentalista da arquitetura e a categorização disciplinar da arte[2].

Projeto Camelô é o terceiro da série denominada “Trilogia da Troca”, em que diferentes sistemas de troca são problematizados conforme o contexto de cada projeto, além da critica à institucionalização da obra de arte. A trilogia inicia-se com Tapume (Re-partição) apresentado por Aquino em 1998 no Centro Cultural São Paulo. Neste trabalho há uma apropriação do jogo de circulação do museu, de obras de arte e da cidade através da incorporação de um regime de relações com coletores de lixo de São Paulo. 111101 foi desenvolvido no Canadá no ano de 2000, nas cidades de Winnipeg e Ottawa concomitantemente, explorando criticamente a idéia de que informação e conhecimento tornaram-se formas de moeda na vida contemporânea. Camelô apresenta-se, conforme os autores, como “um curto-circuito entre as diferenças localizadas no meio urbano brasileiro”, envolvendo camelôs, comunidades de favelas, uma ONG, a elite financeira e o Museu de Arte Moderna (MAM) da cidade do Rio de Janeiro. Este projeto só pode ser entendido como um processo, uma estrutura operacional, cujos desdobramentos escapam necessariamente ao controle dos propositores. Conforme os circuitos são entrelaçados as relações podem adquirir naturezas diferentes e serem reiterativas ou transformadoras.

Camelô consiste em cem maquetes distribuídas sobre mesas de camelô e a escolha e o convite das cem pessoas ‘mais ricas’ da sociedade carioca para a aquisição dessas ‘obras de arte’ como meio de participação e coleta de dinheiro para o programa de ação comunitária Jardineiros do Bairro. Cópias das cartas enviadas, com o nome e endereço dos destinatários, foram alinhadas na parede do espaço de exposição. À medida que os ‘objetos de arte’ (mesas + maquetes) fossem adquiridos, dispersos pela cidade e ‘transformados’ em jardins, o museu seria esvaziado restando as cartas e o registro do espaço anteriormente ocupado.

O signo ‘mesa de camelô’, como meio e suporte para a atividade de um sistema de trocas de economia informal – no limiar do visível e do invisível nos centros urbanos, na sociedade brasileira -, invade o museu como presença física organizado numa grelha a ser potencialmente multiplicada. A mesa do camelô (i.e. a mesa + a maquete + o museu), estabelece uma fronteira – distância e ligação – entre dois extremos da sociedade brasileira. Sobre as mesas, maquetes de edificações, brancas, iguais, desmontadas, plastificadas, apresentando a justaposição e disparidade de dois ícones da paisagem carioca: a favela e a arquitetura moderna. Ambas são identificadas como sistemas de elementos gerados a partir de um léxico já dado. Nas maquetes expostas ficam evidentes os elementos quase modulares que podem ser juntados, colados, para criar uma espacialidade definida. É perspicaz a identificação de como atualmente esses dois sistemas arquitetônicos (favela e arquitetura moderna) e sociais (mais ricos e mais pobres) estão indexados e de como se relacionam na cidade.

A elite foi convocada a adquirir um ‘objeto de arte’. A maquete procura agregar a si valor de troca, mas passa a tê-lo à medida da ocorrência da transação. Se adquirida, passa a ser um signo da transferência de um valor – monetário – do ‘patrimônio da elite’ para a realização e melhoria da condição de vida coletiva. A transferência, catalisada por SPMB, seria legitimada pela ONG Viva Rio e pelo espaço e instituição do Museu. A partir do momento da transação a maquete torna-se mais que uma ‘obra de arte’, adquire um caráter monumental relacionado à memória, a exemplo de moedas comemorativas ou ícones urbanos, e um registro de um ato (i.e. a transferência de dinheiro e a conseqüente realização dos jardins nas favelas). Adquire assim, um valor histórico e uma indexação no mercado da arte; uma vez que, a princípio, não teria um valor agregado para continuar a circular em qualquer praça. O valor do ‘objeto de arte’, neste caso, é o seu valor de troca, ressonante à transferência da moeda, imbricado potencialmente em ambas as direções: na maquete ao ser adquirida pelos mais ricos (conforme a apropriação), e nos jardins e processos de realização e de vivência destes pelos jovens e comunidades das favelas envolvidas.

O “curto-circuito entre as diferenças” da espessura social é difícil de ser ativado dado o alto grau de indexação dos atores e das relações envolvidas no processo. Qualquer relação social necessariamente implica alteridade e risco, e a estratégia dos autores é tentar estabelecer nesses circuitos identificados nos regimes de poder vigentes, outras relações. Os papéis e distâncias sociais presentes na sociedade e no meio urbano foram a priori expostos, através do Museu e dos artistas como mediadores e testemunhas de uma transação: a troca do dinheiro por uma ‘obra de arte’ por um jardim. Processos de transformação também foram ativados. I.e., inquietação e engajamento catalisados a partir da compreensão de regimes de poder constituídos, das disparidades de distribuição da renda e dos efeitos sintomáticos da atuação de alguns atores presentes no “Galpão das Artes” através das cartas, mesas e maquetes em relações de forças pulsantes e estancadas.

Shanski e Aquino operam num sistema de produção e troca (numa economia em um sentido mais amplo) discutindo a condição do valor no mercado. Apontam o problema do valor não estar atrelado a uma prática estética, ética e política. Os “curto-circuitos” acabam acontecendo através de desdobramentos imprevisíveis do próprio projeto.

[1] Ver Suely Rolnik, ‘Despachos no museu: Sabe-se lá o que vai acontecer…’ in ‘A Quietude da Terra’ (2000).

[2] Karen Shanski e Eduardo Aquino in Livro Panorama da Arte Brasileira 2001 MAM SP, p. 27 ou notas dos autores.